Bencze Ágnes

 Bukolikus tájképek a Iulius-Claudius

korból

 

I. Egy epigon szerencsés választása

            Titus Calpurnius Siculus, egy hét darabból álló császárkori ecloga-gyűj­te­mény szerzője igazi másodvonalbeli alkotó a római irodalom történetében. A mél­tatására vállalkozó tanulmányok olykor már címükben is jelzik, hogy csak fenntartásokkal, a szükséges és már hagyományos kritika mellett dicsérhetik a költő egyes művészi erényeit.[1]

            Működésének korára és a kor irodalmában elfoglalt helyére csak saját mű­veinek utalásaiból következtethet a kutatás: a mintegy másfélszáz éven át egy­­más mellett élő hipotézisek közül jelenleg Nero-kori keltezése látszik messze a legmeggyőzőbbnek.[2] Elfogadva pedig, hogy Calpurnius költeményei Claudius ural­­kodásának utolsó pár éve és Nero uralkodásának első öt-tíz éve között születtek, feltételezve, hogy ún. „politikai” eclogái a iuvenis deus-alakjában az új aranykort ígérő Nerót dicsőítik,[3] alapul véve, hogy szerzőjük Seneca, Lucanus, Persius, Petronius, Calpurnius Piso kortársa lehetett, a költőt nem láthatjuk másnak, mint egy nagy korszak kis mellékszereplőjének, óriások árnyékában élő közepes tehetségnek. Calpurnius Siculus, amennyire műveiből magatartására következ­tethetünk, nem gyakorolt hatást kora történéseire és nem is lázadt ellenük: behódolt és alkalmazkodott; nem alkotott egyéni véleményt még dicséreteiben sem: politikai gondolatainak javát mások gondolták s ő csak visszhangozta.[4] Társadalmi helyzetére nézve, ismét csak saját tanúsága szerint, alacsony származású és szegény sorsú ember volt, aki mindvégig befolyásosabb patrónusok támogatására szorult volna, de talán még ezt sem sikerült mindig elérnie, a legmagasabb körökig pedig valószínűleg soha nem jutott el.[5]

            Calpurnius tudatosan az epigon szerepét vállalta költészete kereteinek megalkotásakor is: a csak feltételezhetően tőle származó Laus Pisonis-tól eltekintve[6] fennmaradt életműve csak bukolikus költeményekből áll. S nem egyszerűen csak a bukolikus műfajt választotta, hanem kimondottan a vergiliusi pásztorköltészetet, azokkal a változtatásokkal és műfaji törvényekkel együtt, amelyeket Vergilius teremtő elméje hozott létre a theokritosi örökségből: mondhatni, Vergilius egyszeri vállalkozásából éppen ekkor és ettől fogva lett a római pász-torköltészet szabályokkal rendelkező, kötelező elemeket és szabadon kitölthető tereket egyaránt tartalmazó műfajjá.[7] Hogy a minta Vergilius volt és hogy a műfaj-választást valamelyest a nagy elődhöz való hasonulás vágya is motiválta, arra Cal­purnius maga többször is utal, hol finom allúzióval, hol egészen egyértelmű megfejtést kínáló képes beszéddel.[8] A költői eszköz, amelyet e képes beszédhez használ, maga is a bukolikus költészet fegyvertárából való: Calpurnius tudatos tervszerűséggel veszi át a Vergilius által latinizált dór szereplőnévtárat, amelyben a mindig csak harmadik személyben emlegetett „Tityrus” egyértelműen Vergilius megjelenítője lesz, míg Calpurnius saját rezonőrje a Corydon név alatt lép fel.

            Calpurnius egyébként is erőteljesen támaszkodik a vergiliusi bukolikus névrepertoárra, innen származnak eclogáiban Tityruson és Corydonon kívül a Me­liboeus, Thyrsis, Lycidas, Iollas, Mopsus, Amyntas, Aegon, Lycotas, Phyllis, Ama­ryllis nevek ¾ bár egyes esetekben maga is újít valamit e repertoáron. Egyszer-egyszer vergiliusi mintákból választott nevű szereplői arra is utalnak, hogy maguk és környezetük azonos annak a másik, csaknem száz évvel korábban megálmodott „Árkádiának” a szereplőivel és tájaival: így például a IV. ecloga Meliboeusa arra emlékezteti Corydont, hogy valaha „Alexisről zengett” (75. sor), Corydon pedig ugyanebben a költeményben „Amaryllis ligetéről” beszél (38. sor). Az emlékeket felidéző nevek használata ráadásul csak kis részét teszi ki az allúzióknak: Calpurnius aranykori reminiszcenciákban egyébként is bővelkedő költői szö­vegében szinte lépten-nyomon többé vagy kevésbé átváltoztatott Vergilius-idézetekre bukkanunk, amelyeknek az esetek többségében önmagukon túlmutató, a puszta imitációt a játék többletével telítő jelentésük van. Más „átvételek” nem közvetlenül Vergiliusra utalnak, hanem arra, amit Vergilius a római pásztori műfaj megteremtéséhez Theokritosból megőrzött: kötelező elem a műfaj szicíliai eredetének tisztelgő megemlítése,[9] a pásztori dalverseny,[10] a pásztorok magától értetődő műértő vénája,[11] a dalversenyek és más dialógusok helyéül szolgáló kies táj (locus amoenus) leírása,[12] de éppen így az önmagát a víztükörben szemlélő mezei szerelmes motívuma,[13] a bojtár elküldése a nyáj után,[14] a civakodó pásztorok közt elhangzó rosszindulatú célzások is,[15] stb.[16]

            A Corydonok és Meliboeusok, a szilfák és tölgylomb-árnyak egy is-merős és tökéletes álomvilág határait jelölték ki, az ezüstkori epigon nagy ötlete pedig abban állt, hogy ezt az egyszer már „felfedezett” Árkádiát újból felfedezte a maga számára. A hozzá tartozó kifejezésmódot, Vergilius eclogáinak nyelvét, valamint pásztorvilágának legfőbb belső törvényeit lehetőségei szerint a legjobban megtanulta.[17] A felfedezés célja persze ¾ a IV. eclogában hallhatunk erről ¾ elsősorban az volt, hogy Calpurnius is „megénekelhesse az arany-kort”.[18] Választása még érthetőbb tudva, hogy a Kr. u. 54 után következő „aranykori évek” hi­va­talos po­li­tikai ideálja Augustus uralkodása volt, s ennek megfelelően vált az iroda­lom­ban bi­zo­nyos mértékig Vergilius is hivatalos példaképpé.[19]

            Hogy milyen költői teljesítményre volt képes Calpurnius az aranykor-éneklésben, az sokat vitatott, és nyilvánvalóan vitatható kérdés. Művészi kor­lá­ta­it mindenesetre jól jellemzi egy jelenség, amelyre R. W. Garson figyelt fel:[20] Cal­pur­ni­us költeményeiben visszatérő motívum a (fiktív) bukolikus létmód és a külső, aktuális világ közötti átjárhatatlanság, egyfajta kommunikációképtelenség. Cory­don­ja maga nem olvashatja el Faunus fára írt jóslatát (I. 24 skk.), Meliboeust kell megkérnie, hogy dalait az „istenhez” közvetítse (I. 94 és IV. 157-158), és az egykori Tityrusszal ellentétben csak távolról szemlélheti a iuvenis deus alakját (VII. 79-84). Ezt továbbgondolva felismerhetjük, hogy míg Vergilius eclogáinak Árkádiájában a korabeli világ elemei és a költői álmok koherens egészet alkottak, az „ideális pásztorok”, a hagyományos mitológia alakjai és a valós élet szereplői nemcsak együtt éltek, hanem sokszor össze is mosódtak, addig Calpurnius költeményeiben szükségképpen két világ él egymástól alig érintve: a valós személyek és politikai események világa egy-felől, másfelől pedig egy újabb, egyéni, költői értékeket sem nélkülöző pasztorál világa.

            Calpurnius műfajválasztásának szerencsés oldala kétségtelenül épp ez utóbbinál nyilvánul meg. Aki egyszer végigolvasta eclogáinak gyűjteményét el-kerülhetetlenül tapasztalatokat szerzett a költő személyiségéről is, amelynek vo­ná­sai akarva vagy akaratlanul kibontakoznak sok apró megnyilvánulásából: e köl­temények írója nem volt híjával az önkritikának, egyaránt jól ismerte helyzete és költészete korlátait, és rendelkezett a szükséges alázattal és öniróniával ahhoz, hogy valamit mégiscsak kibontakoztathasson közöttük.[21] Calpurnius Si­cu­lus, mivel nem írhatta meg sem kora nagy filozófiai műveit, sem nagy antiho­mé­­rosi eposzát egy „kis műfajt” választott, amely szemmel láthatólag megfelelt vérmérsékletének, s a tisztán bukolikus tájak és karakterek megalkotásánál két­ségtelenül többször is sikerült magára találnia.

            Calpurnius eclogáinak figyelmes olvasása során meg kell állapítanunk, hogy a vergiliusi keretek, a nagy példaképtől vett reminiszcenciák között felsejlik egy önálló költői személyiség bukolikus világa, amely nem is ritkán érezhetően más modelleket követ. Nemegyszer az az érzésünk, hogy a római pásztor­költészet „másodgenerációs” költője Theokritos eszközeihez nyúlik vissza, pe­dig talán inkább csak véletlen egyezésről, a hasonló műfajban hasonló kifejezés­mó­dokat kereső alkotókról van szó. Theokritos zsáner-pillanatait, realisztikusan megjelenített tájelemeit Vergilius érzelmek, belső történések illusztrációivá, szim­bolikus hasonlatokká tette,[22] a szicíliai költő élethű pásztorait és groteszk humorral ábrázolt mitológiai alakjait egy utópisztikus világ egyformán emelkedett, patetikus alakjaivá emelte. Calpurnius az esetek többségében meg sem próbálja el­érni Vergilius magaslatait, legízesebb bukolikus pillanataiban azonban visszanyúl két „eredeti bukolikus” stíluselemhez, amelyek Vergiliusnál mintha háttérbe szorul­tak volna: a humorhoz és a vizuális fantáziához.[23]

            Egyéni hangját Calpurnius, úgy tűnik, leginkább tisztán bukolikus költe­mé­nyeiben és költeményrészeiben találta meg, ezekben sikerült a szó eredeti ér­tel­mében vett idilleket, „eidyllion”-okat, vagy éppen képecskék összefüggő szö­vetét alkotnia, s ezeken a pontokon bukkanunk rá olyan megoldásaira, amelyek részben vagy egészben irodalmi mintakép nélkül születtek. Joggal hihetjük, hogy ezekben a részleteiben foghatunk meg valamit saját korának hangulatából.

II. A rómaiak és a pásztoridill

            Amikor Vergilius Kr.e. 42/41-ben „felfedezte Árkádiát”,[24] majd egészen a harmincas évek végéig dolgozott a pascua és a rus költői bemutatásán, olyan metaforák sorát hozta be a korabeli itáliai köztudatba, amelyek az élet több szintjén is különlegesen időszerűnek és kifejezőnek tűnhettek. Nem szükséges itt belebocsátkozni a költő és az augustusi propaganda közt fennállt kapcsolat kérdésébe: közismert tény, hogy az Eclogák pásztori utópiája, majd méginkább a Georgica aktívabb és valóságosabb falu-ideálja tökéletesen megfelelt a princepstől kiinduló ideológiának is. A hivatalos korszellem mellett (vagy az alatt) azonban az egyes ember, főképp a polgárháborúkban és politikai csatározásokban megcsömörlött itáliai városlakó vágyálmaival is teljes összhangban volt a Pó-vidéki polgár által megálmodott „megoldás”. Elmenekülni, „kiköltözni” a túl zavarossá, túl bonyolulttá vált nagyvárosi életből, vagy a campaniai tengerpart túlságos fény-űzéséből az egyszerű és ártatlan paraszti-pásztori létformába; rátalálni az itáliai táj ősi istenségeire és ¾ az augustusi ideológia pietas-eszményének is megfele­lő­en ¾ időről időre személyesen ápolni kultuszukat; együtt élni a természettel, a részletező pontossággal nevükön nevezett fákkal, cserjékkel és fűszernövényekkel, meg a köztük munkálkodó szellemekkel: nimfákkal, szatírokkal, Dionysos kíséretével. Ehhez jönnek még a városi műveltségben felnőtt entellektüel el nem hagy­ható kívánságai: abban a szebb és egészségesebb világban is műértő társakra, múzsai emberekre találni, dalokat hallgatni és szerezni, és nem felejteni el egészen a magunk mögött hagyott valós világot sem.

            Számtalanszor megszólalnak még ezek a vágyak és látomások tisztán lírai formában, mintegy az Augustus-kor magánemberének a hangján Horatiusnál[25] vagy Tibullusnál[26] is. Metaforáikká, majd toposzaikká a bukolikus világ zsáner-elemei válnak: a Lároknak, Ceresnek, vagy Priapusnak áldozó gazda, a kecskéivel-juhaival vesződő pásztor, titkos berkekben nimfákkal évődő Faunus, vagy thiasost vezető Bacchus. A Kr. e. 20-as/10-es évektől kezdve ugyanezek a képek látható formában is megjelennek, a házfalakon:[27] előbb a legmagasabb kö­­rök házainak falán, amilyen Agrippa családjának boscotrecasei villája,[28] majd egyre több más, fényűző magánházban is.

            P. Zanker figyelmeztet rá, hogy a pásztoridill, mint képtéma közismert volt az ókori festészet korábbi századaiban is -- nem volt más azonban, mint sok kü­lön­böző zsáner-téma egyike[29] (hozzátehetjük: valahogy úgy, ahogy Theokritos költészetében is). Az augustusi béke éveitől fogva azonban meghatározó jelentőségű lett Itáliában. Az ún. „III. pompeii falfestészeti stílus” filigrán álarchitektúrái, kan­de­láber-oszlopai, szemfényvesztő keret-játékai közé kerültek be az álomtájakat meg­jelenítő „táblaképek”. A „bukolikus” vagy „szakrális” tájképeken[30] imp­res­szionisztikus elmosódottságban, mintegy látomásként jelennek meg a pász-torkölteményekből ismerős kecske- és juhnyájak, botjukra támaszkodó pásztorok, ár­nyat adó fák, sziklák, patakpartok.

            Egyes esetekben, főleg amikor a bukolikus téma reliefen jelenik meg, a zsáneralakot körülvevő táj valódi allegória, amelynek szürrealisztikusan összekomponált elemei megfejthető üzenetet hordoznak[31] ¾ akárcsak Vergilius szimbolikus tá­ja­inál. Máskor, és ez a leggyakoribb a Iulius-Claudius császárok korában mindvégig készülő falfestményeken, a zárt kompozíció híján határtalannak tűnő tájkép, lazán össze­kapcsolódó elemeivel csak egy hangulatot hivatott közvetíteni.[32]

            A természeti környezet, amely ezeken a festményeken megjelenik, mégin­kább álomtájnak tűnik, mint a Vergilius-eclogáké. A Pó-síkság vagy akár Közép- és Dél-Itália vidékei helyett szándékosan vadregényes villakertek részleteit látjuk rajtuk.[33] A villák falára festett pásztoridillek közönsége szívesebben képzelte el Árkádiát egy megtervezett park egzotikus növényei közt, talán valahogy úgy, ahogyan Horatius uzsorása gondolt a falusi élet szépségeire. A táj-elemek gyakran szándékosan, hangsúlyozottan egzotikusak: a hellénisztikus művészeti örök­­ségből kölcsönzött egyiptomi, Nílus-menti különlegességek keverednek az ismerős itáliai ciprusokkal és pineákkal, hogy az ábrázolt helyszín végképp elveszítse minden földrajzi realitását.[34]

             A tájban feltűnő alakok esetenként csak alig-alig felködlő sziluettek, olykor azonban egy-egy régi görög képtéma alapján, felismerhetően színre lépő pásztori mítosz-szereplők: Pán zenéjét hallgató nimfák, Galateiának éneklő Poly­phé­mos.[35] Néha úgy tűnik, a képek festői illetve megrendelői abban lelték örömüket, hogy a fantasztikumból és eleganciából megalkotott környezetbe szándékosan rongyos, „pásztoros” alakokat illesszenek.[36]

            A bukolikus táj egyben szakrális is: az áldozatot bemutató pásztor irodalmi toposzának festészeti párjaként a képek legjellegzetesebb elemeivé a kultuszhelyek, aediculák, kerti szentélyek, Nympheumok és Priapeionok válnak ¾ s leggyakoribb szereplőkké az eléjük áldozatot vivő alakok. Tudjuk, hogy a kertvédő istenségek aediculái elmaradhatatlan alkotóelemei voltak a Róma környékén és Campaniában ez idő tájt létrehozott igazi villakerteknek is.[37] A tájakat lakó istenségek azonban nemcsak így, kultusztárggyá merevedve jelennek meg képeken: lenge öltözetű nimfa-lányok, vad külsejű szatírok személyében meg is elevenednek, s a természeti kép lassan láthatóan is megtelik a természet rejtett numen-eivel.[38]

III. Calpurnius festészete

            Ha a római falfestészet egyik ilyen emlékét, Pompeii valamelyik Kr. u. 50-60 körül készült freskórészletét szemlélve olvassuk újra az ezüstkori bukolikus költő eclogáit, könnyen felfedezzük a hangulat, sőt a művészi eszköztár hasonlóságát is. Mint említettük, Calpurnius több, sikerült leíró részletében sem Ver­gi­lius-, sem Theokritos-reminiszcenciák nem mutathatók ki jellemzően, s már hangulatuk is elüt az aranykori idillekétől. Innen adódik a következtetés, hogy esetleg irodalmon kívüli minta hatását kell keresni a háttérben. Ilyen, vizuális min­ták pedig láthatóan nem hiányoztak Calpurnius korában Rómában és Cam­pa­nia városaiban: a vergiliusi és az ezüstkori irodalmi bukolikus táj közti összekötő láncszemeket talán nem lehetetlen a közbeeső évtizedek (szerencsére ma is látha­tó) festészeti emlékeiben felfedezni.

            A Calpurnius-féle pásztorvilág rokonsága kora festészeti mintáival a leg­látványosabb módon talán versgyűjteménye két egészen „tisztán bukolikus” darabjánál, a II. és a VI. eclogánál mutatkozik meg.

            A calpurniusi II. ecloga elején a két ifjú pásztor versenyének színhelyét a „vadon” lakóinak összesereglése teszi igazán locus amoenus-szá: a csak egy-két szóval felvázolt szilfaliget lombjai közül a bukolikus táj legfontosabb „alkotóelemei” dugják ki fejüket, a szelíd és vad állatok, és a berkeket lakó „egyéb élőlények”. Kétségtelen, hogy ebben a költeményben Calpurnius bukolikus tája is éppen olyan szakrális táj, mint a falfestményekéi. Benépesítői az itá­liai latifundiumok gondosan összeválogatott és összerendezett védelmezői, genius-ai lesznek. Távolról sem igaz, hogy Calpurnius a vergiliusi bukolikus nyelv szolgai utánzójaként csupa görög mitológiai alakot sorakoztatott volna fel eclogáiban.[39] Amint kevés példából is látható, az efféle klasszicizmustól jócskán távol áll már.

            A locus amoenus istenségei között Faunus jelenik meg az első helyen (12-13): ő a legelső azok közül, akik a pásztorok nyájaira vigyáznak, kísérői pedig Satyri bicornes. A szatírok Vergilius bukolikus tájának is szereplői, de ott elsősorban a bacchosi thiasos résztvevői ¾ Calpurniusnál Faunus társaivá válnak, Faunus pedig hasonló lesz hozzájuk, és a szarvas kecske-Pánhoz.[40] Calpurnius költői szövegében azonban egy kivételtől eltekintve soha nem a Pán néven szólítják.[41] A költemény egy másik helyén, a carmen amoebaeum során a pásztor Idas Silvanust mondja pártfogó istenének, majd következő strófájában, egy egészen szakszerű georgikus részletben, Palest. Pales, Faunus és a Lárok a sorrend az V. ecloga ízig-vérig georgikus tanelőadásában is (V. 25-26.) és a Parilia ünnepéről marad le a VII. ecloga Corydonja (11-12. és 22. Összefüggéséből, ld. a jegyzetek­nél). Faunus, Silvanus és Pales ¾ ezek tehát Calpurnius nyájvédő-bereklakó istenségei, pásztorai őket emlegetik és őket látják a maguk tájain Vergilius Pánja és dionysikus figurái helyében. Mindannyian a latiumi táj erdőt, mezőt, nyájat termékenyítő erőinek megjelenítői, és egyben tősgyökeres itáliai képzetek.[42] Közülük Pales a legkevésbé hellénisztikus és a legkevésbé költői istenség: saját ünnepe van a kalendáriumban és kultusza komoly tisztító-termé­ke­nyí­tő szertartáshoz kötődik.[43] Faunus és Silvanus egymáshoz is szorosan kapcsolódik, esetenként egyazon istenalaknak tűnnek, és ráadásul költészetben és ikono­grá­fiában egyaránt Pán alakját ölthetik.[44]

            Faunus-Silvanus egyben szoros kapcsolatban állt a Lárokkal is, hozzájuk hasonló szerepben felügyelve a birtok egészségét és bőségét — a Lárok ellentétpárját alkotva annyiban, hogy ők maguk az ember által használt és élvezett táj „vadabb” területeihez tartoztak, míg a Lárok a védelme alatt a ház és a kul­túr­táj, a megművelt kert állt.[45] A II. eclogában a vadregényes pásztoristenekkel szemben a kertész Astacus oldalán felvonulnak a műgonddal tervezett kultúrtáj istenségei is. Astacus pártfogói Flora és Pomona (32-33) áldozatát pedig a Lá­rok­nak és Priapusnak szokta bemutatni (64-65). P. Grimal éppen a késő köztársaság- és kora császárkori campaniai lararium-ok külső megjelenése és festésze­ti díszítései alapján mutatta ki a Lárok szoros kapcsolatát a kerttel és magával Pri­a­­pusszal, a legjellegzetesebb kertvédő istenséggel; meglátása szerint Priapus és a Lárok egymáshoz hasonló bajelhárító szerepben kötődtek a kerthez, és így, amikor Pli­nius a császárkori villakerteket jellegeztes módon díszítő „satyrica signa”-ról be­szél (N.H., XIX, 50), efféle védőszellemek szobrait érti alatta.[46]  (Képzeletünkben máris felidéződnek a III. pompeii falfestészeti stílus bukolikus tájainak Pri­a­peion-jai és aediculá-i.)

            Az itáliai kertnek az apotropaikus istenségekkel egyenlő fontosságú la­kói voltak a virágoztató-termékenyítő női istenségek: a szintén ősi itáliai je­len­sé­geknek tartott, egymással párt alkotó Flora és Pomona.[47] Astacus dalában a vi­rág­zás és a gyümölcsérés két istennője egyben talán a tavasz és az ősz megjele­ní­tője is.[48] Bár hasonlóan ősi itáliai képzeteknek nem mondhatók, azért a díszkert aedi­culáiban szintén jól megférnek a Nymphák, vagy ahogy humoros magyarázattal Calpurnius fajtánként is megemlíti őket a Dryasok és a Naisok (II. 14). Astacus dalában egészen következetesen végigvitt ötletként nem mást jelenítenek meg, mint a kert (a park?) gondosan rendben tartott kútjait és öntöző csatornáit (vö. II. 34-5, 48-51, 57-58, 88, 96-97). A kertész alakjának bevezetése a bukolikus repertoárba így nemcsak eredetisége miatt dicsérhető újítása Calpur­ni­­usnak, hanem a pásztor Idas alakjával összekapcsolva értelmezési kulcsa is a Nero-kori költő bukolikus táj hangulatának megértéséhez.

            Valószínű, hogy a II. ecloga bozontos istenségek lakta vadonja és jól-ápolt, öntözött kertje egyazon képzeletbeli villa-parkban található: nem idegenek ettől a parktól a gyanúsan festői és kényelmes „vad tájak”, sőt a fantasztikum sem, amint azt leginkább a VI. ecloga sokszor megcsodált leírásai tanúsítják. Eb­ben a köl­teményben egyszerre vagyunk tanúi Calpurnius szellemes dramaturgiai öt­le­te­i­nek és festőiségének: a két civakodó pásztor dalversenye „hivatalosan” elmarad, ám amíg idáig eljutnak, kétszer is bizonyságot adnak költői képességeikről, előbb a tétek leírásával, majd a verseny helyéül szolgáló locus amoenus-okéval.

            A csodaszarvas és a paripacsikó leírása (32-47. és 49-57.) cizellált keretbe illesztett diptichonként jelenik meg az ecloga freskófalán:

                                                   ...en aspicis illum
candida  qui medius cubat inter lilia cervum?
Quamvis hunc Petale mea diligat, accipe victor.
Scit frenos et ferre iugum sequiturque vocantem
credulus et mensae non improba porrigit ora.
Aspicis ut  fruticat late caput utque sub ipsis
cornibus et tereti pendet  redimicula collo?
Aspicis ut niveo frons irretita capistro
lucet et, a dorso quae totam circuit alvum,
alternat vitreas lateralis cingula bullas?
Cornua subtiles ramosaque tempora molles
implicuere rosae rutiloque monilia torque
extrema cervice natant, ubi pendulus apri
dens sedet et nivea distinguit pestora luna. (...)

                   ...Genus est, ut scitis, equarum
non vulgare mihi, quarum de sanguine  ponam
velocem Petason, qui gramina matre relicta
nunc primum teneris libavit dentibus: illi
terga sedent, micat acre caput, sine pondere cervix,
et tornata brevi substringitur ungula cornu,
ungula, qua viridi sic exsultavit in arvo,
tangeret  ut  fragiles, sed non curvaret aristas.

            Ha csakugyan festve lennének, minden bizonnyal szimmetrikus elhelyezésben láthatnánk őket egymás mellett, annyira nyilvánvaló, hogy együttes vizsgálatra, összehasonlításra szánta őket alkotójuk. Amint D. Gagliardi is megjegyezte, a két leírás egyszerre párhuzamos és ellentétes egymással: a költő a két csodaállat közül az egyiket mozdulatlanságban, a másikat dinamikus mozgásban ábrázol­ta.[49] Épp mozdulatlansága miatt, a szarvas-leírás ad több lehetőséget a szürrea­­lisztikus falfestményeket idéző stilizáltságra. A szarvas fehér liliomágyon fekszik, szelíden nyújtogatja gazdái felé az orrát, szügyén, fején és agancsain pedig végeláthatatlanul burjánzik a hét, áthajlások és jelzők sokaságától már-már követhetetlenné váló sorban leírt ékszer- és girland-fonadék. A leírás a legteljesebb mérték­ben kerüli a realitás elemeit, a lebegő álomkép azonban annyi színnel és apró konkrétummal idéződik fel, hogy ennek ellenére is tökéletesen láthatóvá válik: a szarvast el lehet képzelni vizuálisan ¾ nem lehetetlen, hogy talán látni is lehetett

            A 61-64., majd a 65-68. sorban Astylus patakpartot, Lycidas pedig egy koncertteremnek is beillő barlangot ír le hasonló művészettel:

Sed ne vicini nobis sonus obstrepat amnis,
gramina linquamus ripamque volubilis undae.
Namque sub exeso raucum mihi pumice lymphae
respondent et obest arguti glarea rivi.

Si placet, antra magis vicinaque saxa petamus,
saxa, quibus viridis stillanti vellere muscus
dependet scopulisque cavum sinuantibus arcum
imminet exesa veluti testudine concha.

            Astylus verse nagy mértékben épít a hangfestő és hangzást felidéző szavakra (hiszen e sorok tartalmában is a hangok játsszák a főszerepet), Lycidas strófája azonban egy újabb, látványszerűen elképzelhető kis „remekmű” lesz, nagyjából a már látott falfestmények impresszionisztikus stílusában. Az enjambement-ok és ismétlések szövevényében elmosódottá válnak az üreges szikla körvonalai: antra, saxa, saxa, scopuli, cavum, sinuans, arcum, imminet, concha... ¾ az öblösödés és kiugrás egymást váltogató szinonímái között vég-re már semmi pon­tosat nem látunk, csak hangulatában ismerjük fel a homályos belsejű, hűsen hívogató barlangot. (S ha ez még nem volna elég, a festményt még egy tónussal gazdagítja a viridis muscus, amely nemcsak, hogy gyapjú módjára csüng a sziklá­ról, hanem még hűs cseppeket is hullat ¾ közvetlenül utána a scopulis szó jön: a cseppkövekre?)

            A VI. ecloga festett parkjában ráadásul minduntalan megjelenik a luxussal vegyülő fantasztikum: a végül túl zajosnak ítélt és ezért otthagyott patakparton maguk a Múzsák készítettek vánkost (60), a barlangban a darázskő székeket formál magából (70), a fű pedig finomabb a szőnyegeknél (71). De ezekhez hasonlítható a gazdáit felkantározva kísérő szarvas ötlete is, vagy a csikóé, ame­ly­nek patája alatt nem törnek el a kalászok (de hát hol is járunk voltaképpen: a szarvas liliomos erdejében, vagy egy szántóföldön?). Ezek mellett már abban sincs okunk kételkedni, hogy Alcon igazi oroszlánkölyköt ajánlott fel tét gyanánt Nyctilusnak (4-5).

            Végül megjegyzendő még, hogy az itt kibontakozó bukolikus tájkép egyben a legnépesebb is: az előtérben álló három alakon kívül elmosódott sziluettek sokaságaként tűnnek fel a további pásztornevekkel jelzett alakok. Nyctilusnak és Alconnak még látjuk az arcát: az egyik bozontos, a másik aranyfürtös ifjú; látjuk Petalét a csodaszarvas mellett, és alig kivehetően Lycidas kedvesét, Phyllist is; Stimiconnak és Aegonnak talán csak a feje bukkan elő a bokrok mögül, s az ecloga végén a távolból közelít a két bölcs öreg, Micon és Iollas.

Rövidítések jegyzéke

Amat, J. (1991), Calpurnius Siculus -- Bucolique, l'Éloge de Pison (Les Belles Lettres), Paris.

Dumézil, G. (1966), La religion romaine archaïque, Paris.

Gagliardi, D. (1984), Calpurnio Siculo: un „minore” di talento, Napoli.

Garson, R. W. (1974), The Eclogues of Calpurnius. A Partial Apology, Latomus 33, 668-672.

Grimal, P. (1969), Les jardins romains, Paris.

Levi, M. A. (1949), Nerone e i suoi tempi, Milano/Varese.

Luisielli, B. (1963), L’Apocolocynthosis senecana e la prima bucolica di Calpurnio, Atene e Roma 8, 44-52.

Snell, B.(1975), Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft, in Die Entdeckung des Geistes, Göttingen, 257-274.

Turcan, R. (1995), L’art romain dans l'histoire. Six siecles d'expression de la romanité, Paris.

Zanker, P. (1990²), Augustus und die Macht der Bilder, München.

<< vissza az előző oldalra| Keresés a dokumentumban