Ittzés Dániel

Descensio dei — ascensio vatis

Horatius, c. 3, 4.

Horatius negyedik római ódáját sokan és sokféleképpen interpretálták.[1] Ebben az értelmezési kísérletben Apollónak, a költészet és művészet istenének, illetve a Múzsáknak a vates és a princeps számára juttatott adományait fogom a közös és eltérő vonások figyelembevételével összehasonlítani. Ezen kívül választ keresek a következő kérdésre is: hogyan realizálódik az isteni és emberi világ közti kapcsolat a carmen szövegében.

Vester in arduos tollor Sabinos. Ezekkel a szavakkal jelölhetjük legkifejezőbben az óda struktúrájának értelmezését, mely szerkezeti ívet egyre táguló perspektívaként írhatunk le.[2] A földre szálló, a költő személyes létébe[3] leereszkedő[4] Calliope alakjától jutunk el a mitológiai exemplumokig. A személyes lét és a mítosz találkozási pontján áll a költemény csúcspontjaként emlegetett Caesar-strófa,[5] mely központi gondolatával, érzésem szerint, még az óda első nagy strukturális egységébe tartozik. Az evilági létezésnek és a mitológiai távlatoknak később is tapasztalható ellentmondásossága ezúttal is az istenségnek a földön tapasztalható művészi és a tradicionális képzetekben megnyilvánuló bosszúálló aspektusának kettősségében rejlik; mindez persze némileg ellentétben áll a biografikus létezéstől[6] az abszolút transzcendens létezőkig, az istenekig való emelkedés ívével. Ebből a szempontból természetesen nem az isteni szféra descensiójáról, hanem a vers képvilágának megemelkedéséről beszélhetünk.

Ezt az ascensiót írja le a szöveg fent említett két nagy strukturális egysége a vates, illetve a princeps alakjával. A totálisan szubjektív, sőt szinte álomszerű létből[7] emelkedik fel az istenség által megragadott művész a történetileg definiálható élet kategóriái közé.[8] Ugyanez történik a princepsszel is, akihez viszont, jóllehet konkrét történeti-társadalmi létében jelenik meg a szövegben, az óda mitológiai paralellizmusokat rendel. Mindkét esetben hangsúlyosan fontos, hogy az emberi szféra igazi mivolta a transzcendenssel való szoros kapcsolatában mutatkozik meg, mégpedig úgy, hogy az istenség földre szállása teremti meg annak lehetőségét, hogy az ember felemelkedjen egy magasabb szférába (descende — tollor). Ezzel egyúttal azt is állítja a szöveg, hogy a világ alapszerkezete mutatja ezt a kétpólusú felépítést, de a két szféra nincs végérvényesen elzárva egymástól, hanem lehetőség van a kettő közötti átmenetre. Ennek a transzcendens folyamatnak az iránya is meghatározott, legalábbis a carmen szövegében és világképében, a fent leírt szisztéma szerint; történjen az ember kiemelkedése az evilági valóságból akár létezésének átalakulása révén (vates), akár pedig a költemény szövegében megjelenő metaforák és utalások eszközével (princeps). És talán még a két folyamat sorrendje sem lényegtelen: először a költőt emelik fel a Múzsák, aki ezáltal lesz képes arra, hogy az ugyancsak az istennők által megajándékozott politikust egy allegorikus képvilágba helyezze el.

Amabilis insania és lene consilium. Az óda szerkezeti felépítésének fentebbi vázlatos bemutatása után a két részben megfigyelhető múzsai adományokról kell szólnunk. A vers beszélője — akiről az 1, 31. és 4, 6. carmennel ellentétben nem olvassuk expressis verbis, hogy vatesként definiálná magát — isteni őrületben, a költészetnek az emberi elmére gyakorolt kiforgató hatásában részesül, és így lesz képes arra, hogy miután gyermekkorában (esetleg költő-létének kezdetén) és érett férfiként (érett költőként) tapasztalhatta a Múzsáknak egész életére kiterjedő óvó és védő erejét, járjon az 1, 22-éhez hasonló vad tájakon.[9] Ez az az őrület, mely szinte bacchusi erővel rázza az 1, 16. jósnőjét, és talán ugyanez a költői elragadtatás hajtja a 4, 2-ben sebes folyóként áradó pindaroszi dithüramboszokat. A qe‹a man…a platóni előképei[10] is valamelyest megvilágítják a horatiusi lírában megfigyelhető és aztán közhelyessé váló kapcsolatot a költészet apollói és bacchusi aspektusai között. Az Apollo és Venus számára egyaránt kedves költő az isteni insaniával megáldva tulajdonképpen az ugyancsak insaniens Bosphoruson is szívesen hajózik majd át — védettségének teljes tudatában. Az insania és insaniens szavak jelentésének ez a kettőssége[11] (talán nem túlzás ezt állítani) a 65-66. sorok vis consili expers és vis temperata ellentétpárját vetíti előre, jelezve egyúttal azt is, hogy vates és princeps két látszólag különböző múzsai adománnyal képes legyőzni az insaniájukban őrjöngő gigászi és titáni erőket. Mindez persze azt is jelenti, hogy a múzsai életforma történeti-társadalmi viszonyok közti biztosítójának adott lene consilium — nyilván a hésiodosi hagyományok nyomán[12] — ugyanúgy az istennőknek a kiváltságosok számára nyújtott adománya, mint a művészember insaniája. Mindkét ajándék kétségkívül a logÒj megfelelő használatában realizálódik, mely nemcsak az irodalom művészi tevékenységében,[13] hanem általában az emberi lélekre tett hatásban és annak átalakításában is jelentkezik.[14] Végeredményben tehát azt állíthatjuk, hogy az istennők által adományozott javak látszólagos ellentmondásosságuk ellenére ugyanazon a felismerésen alapulnak. Mindkét kiválasztott az emberi lélek feletti hatalomban használ(hat)ja fel az ékesszólás adományát. Egyúttal azt is konstatálhatjuk, hogy az insania és a vis fogalma egyaránt ambivalens szemantikai tartalommal rendelkezik annak megfelelően, hogy kitől és milyen célra adattak az embernek.[15] Éppen ezért mindkét adománnyal az isteni szándéknak megfelelően kell élnie annak,[16] aki magát Musis amicusnak tartja, legyen költő vagy a közélet aktív résztvevője; ezáltal válhat ugyanis a múzsai akarat közvetítőjévé a földi élet keretei között.[17]

Caesar reget aequus orbem. Az 1, 12. ódának a 3, 4, 45-48-cal összecsengő gondolatát megfelelőnek érzem a carmen esetleges aulikus vonásainak értelmezéséhez.[18] A keletkezési körülmények és a szövegre tett hatásuk pontos ismertetése helyett érdekesebbnek tűnik az isteni és emberi szféra allegorikus egymásra vonatkoztatásának megfigyelése. Még talán az egészen konkrét azonosításoknak is helyt adhatunk jelen költemény esetében, de ennél sokkal fontosabbnak tartom a szöveg önreflexióját ezen képi sík megalkotásával kapcsolatban. A mitológia tradicionális képei és alakjai[19] — az óda textusa legalábbis ezt támasztja alá — felhasználhatóak az emberi világ leírására. Ez nemcsak abból következik, hogy az interpretációs hagyomány szoros kapcsolatot tételez fel Iuppiter és Augustus,[20] valamint a gigászok/titánok és Antonius, ill. párthívei között,[21] hanem abból a tényből is, hogy a szöveg a scimus, testis és a notus szavakkal értelmezi a mitológiai példatár szerepeltetését. Ez a három kifejezés bizonyítja azt, hogy a princeps által adományozott és a Kr. e. I. század második felében realizálódó béke valóban a mítosz konvencionális képeivel válik leírhatóvá, ill. hogy bizonyos tradicionális képzeteken alapuló és közhelyként értékelhető szentenciák az isteni és fizikai létezés értelmezéséhez egyaránt referenciaalapot nyújthatnak.

Felhasznált irodalom

Kiadások, kommentárok

Acronis et Porphyrionis commentarii in Q. Horatium Flaccum, ed. F. Hauthal, Berlin, 1864.

Horatius Ódák és epódoszok, a szöveget gondozta, bevezetéssel és jegyzetekkel ellátta Borzsák I., Budapest, 1975.

Q. Horatius Flaccus, Oden und Epoden, erklärt von A. Kiessling, erneuert von R. Heinze, Berlin, 1917⁶.

Des Q. Horatius Flaccus Oden und Epoden, für den Schulgebrauch erklärt von C. W. Nauck, neu bearbeitete Auflage von O. Weissenfels, Leipzig, 1894¹⁴.

Q. Horastius Flaccus, recensuit atque interpretatus est I. G. Orellius. Editio quarta maior emendata et aucta quam post I. G. Baiterum curavit G. Hirschfelder. Volumen prius, Odae, carmen saeculare, epodi, Berlini, 1886⁴.

Szakirodalom

Bo, D. (1965–1966), Lexicon Horatianum I-II., Hilersheim.

Borzsák I. (1996), Descende caelo (c. III 4), in: uő., Dragma II., Budapest, 83-94.

Collinge, N. E. (1961), The Structure of Horace’s odes, London – New York – Toronto.

Commager, S. (é. n.)², The odes of Horace. A critical study, New Haven and London.

Dunston, A. J. (1969), Horace — Odes III, 4 and the ’virtutes’ of Augustus, AUMLA 31, 9-19.

Fraenkel, E. (1974)⁴, Horaz, aus dem Englischen übersetzt von G. und E. Bayer, Darmstadt.

Józefowicz, B. (1962), Quo impulsu quoque tempore Horatius carmen III 4 composuerit, Eos 52, 309-321.

Klingner, F. (1952)², Das Musengedicht. 3, 4, in: uő., Römische Geisteswelt, Essays über Schrifttum und geistiges Leben im alten Rom, I., Wiesbaden, 307-328.

Otto, W. F. (1929), Die Götter Griechenlands. Das Bild des Göttlichen im Spiegel des griechischen Geistes, Bonn.

Theiler, W. (1970), Das Musengedicht des Horaz, in: uő., Untersuchungen zur antiken Literatur, Berlin, 394-429.

Treloar, A. (1968), Horace, Odes III 4. 10, Antichton 2, 58-62.

Wilkinson, L. P. (1968), Horace and his Lyric Poetry, Cambridge.

Wistrand, E. (1972), Zu Horaz, C. 3, 4, 29ff., in: uő., Opera selecta, Stockholm, 465-467.

[1] Tk.: Borzsák (1996), Dunston (1969), Józefowicz (1962), Klingner (1952), Theiler (1970), Treloar (1968), Wistrand (1972)

[2] Commager (é. n.) 17 az óda első versszakaiban kifejezetten konvencionális képzeteket lát, különösen is a később kissé részletesebben is elemzendő amabilis insania szintagmában. Dunston (1969) 16 az 1-40. sorokat is két részre osztja, egy mitológiai és történelmi képeket felsorakoztató egységre. Klingner (1952) 318-319 a legendaszerű világ eldugott, ismeretlen tájai után megjelenő római nyilvánosságot, majd a különösen is vad népek felsorakoztatását értékeli a költemény kitáguló perspektívájaként.

[3] Wilkinson (1968) 71 a második versszak személyességének „half-humorous tone”-t tulajdonít. Otto (1929) 251-252 és 266 mutatja be a költői és laikus világlátásnak a görögség körében megmutatkozó ellentétét, mely abban áll, hogy az isteni világosságban részesülő költő a dolgok „hallgató felszíne” alatt is hallja a „fecsegő mélyt”. Ugyanerről a költői létről írja Theiler (1970) 401.: „…er lebt als Dichter in einer anderen schöneren Welt, deren die gewöhnlichen Menschen nicht teilhaftig sind.”

[4] A descende szót már Acro és Porphyrio is a harmadik római óda Iuno-beszédétől való elfordulásként értékelte, akárcsak később Kiessling–Heinze (1917).

[5] Dunston (1969) 17., és Fraenkel (1974) 326. A Nauck–Weissenfels (1894)féle kommentár szerint a középen ragyogó gondolatot két momentum készíti elő: egyrészt a költőnek adott oltalom, másrészt a Caesarnak adott felüdülés.

[6] A költemény első strukturális egységének legtöbbször (félre)értelmezett pontja az életrajzi vonások túlzott hangsúlyozása, jóllehet már az első kommentátorok, Acro és Porphyrio a babér- és mirtuszág metaforikus olvasata mellet tanúskodnak. Kiessling–Heinze (1917) és Treloar (1968) pedig mintha megfeledkezne az évezredes helyes interpretációkról, és az életrajzi elemek erőszakos értelmezési kísérleteivel próbálják magyarázni a bevallottan nehéz sorokat (Fraenkel (1974) 324-325.). Józefowicz (1962) 311. józanul és az irodalomban az irodalmat keresve állapítja meg: „Horatio minime in animo fuit, ut nobis testimonium de vita sua traderet.”

[7] Borzsák (1975) kommentárjában a harmadik versszak álomszerű tudatfoszlányainak keveredését érzi művészinek.

[8] Collinge (1961) 86.: „A train of remarkably ingenuous notions (...) introduces the Muses into the contemporary scene as an influence for moderation.”

[9] Wistrand (1972) egész tanulmánya a földrajzi nevek kérdésével foglalkozik. Vö. még Theiler (1970) 405-406.

¹⁰ Platón Ión, 533e-534d. Különösen is jellemző: 533e-534a.: oÛtw d? kaˆ ¹ Moàsa ™nqšouj m?n poie‹ aÙt» ... p£ntej g¦r o† te tîn ™pîn poihtaˆ oƒ ¢gaqoˆ oÙk ™k tšcnhj ¢ll' œnqeoi Ôntej kaˆ katecÒmenoi p£nta taàta t¦ kal¦ lšgousi poi»mata, kaˆ oƒ melopoioˆ oƒ ¢gaqoˆ æsaÚtwj, ésper oƒ korubantiîntej oÙk œmfronej Ôntej Ñrcoàntai, oÛtw kaˆ oƒ melopoioˆ oÙk œmfronej Ôntej t¦ kal¦ mšlh taàta poioàsin... Az insania divina különböző fajtáira: Phaidr., 244a-245a. és 265b. Ezekből kiderül, hogy a legnagyobb javak di¦ man…aj történnek az emberiséggel (244a.). Az őrület nagyszerűségéről (244d.): k£llion marturoàsin oƒ palaioˆ man…an swfrosÚnhj t¾n ™k qeoà tÁj par' ¢nqrèpwn gignomšnhj. 245a.: tr…th d? ¢pÕ Mousîn katokwc» te kaˆ man…a, laboàsa ¡pal¾n kaˆ ¥baton yuc»n, ™ge…rousa kaˆ ™kbakceÚousa kat£ te òd¦j kaˆ kat¦ t¾n ¥llhn po…hsin, mur…a tîn palaiîn œrga kosmoàsa toÝj ™pigignomšnouj paideÚei· Öj d' ¨n ¥neu man…aj Mousîn ™pˆ poihtik¦j qÚraj ¢f…khtai, peisqeˆj æj ¥ra ™k tšcnhj ƒkanÕj poiht¾j ™sÒmenoj, tel¾j aÙtÒj te kaˆ ¹ po…hsij ØpÕ tÁj tîn mainomšnwn ¹ toà swfronoàntoj ºfan…sqh. Általában az őrület fajtáira 265b.: TÁj d? qe…aj tett£rwn qeîn tšttara mšrh dielÒmenoi, mantik¾n m?n ™p…pnoian 'ApÒllwnoj qšntej, DionÚsou d? telestik»n, Mousîn d' aâ poihtik»n, tet£rthn d? 'Afrod…thj kaˆ ”Erwtoj, ™rwtik¾n man…an ™f»samšn te ¢r…sthn e?nai. Szoros kapcsolatot nem akarok keresni a két tény között: egyrészt a platóni man…a-elméletben szereplő költői és szerelmi őrület kettőssége között, másrészt az insania szó amabilis jelzője, ill. a laurus és myrtus növények együttes megjelenése között. Kiessling–Heinze (1917) az amabilis szó jelentését ’grata’-ként határozza meg, Bo (1965–1966) viszont sajnálatos módon a corpusban előforduló helyek felsorolásán kívül nem magyarázza érdemben a szót.

[11] Bo (1965–1966) értelmezéséből kiderül, hogy kizárólag a 3, 4-ben fordul elő az őrültség ’de poetica mentis alienatione’ megállapítva. A költői és titáni insania közti különbséget nagyon sablonosan a teremtő és destruktív erő eltéréseként határozhatjuk meg.

[12] Dunston (1969) 17. szerint a gigantomachia ábrázolásában (melyre a 3, 1, 5-8. utalt előre), és Augustusnak ilyen mitológiai környezetben való megjelenítésében a hésiodosi hagyományoktól immár teljesen függetlenül közhelyes motívumot kell látnunk. Ld. még Theiler (1970) 414-415.

[13] Klingner (1952) 328. nemcsak az óda, hanem az egész Horatius-corpus tekintetében is értelmezhető megállapításával talán a leglényegesebbre világít rá: „So wird es vollends offenbar, daβ Horaz jene musische und himmlische Ordnung nicht nur genannt, gelobt und gewollt, sondern auch in der Weise seines Sprechens und Bildnis verwirklicht hat.” Theiler (1970) 426. szerint viszont Horatius államfilozófiai feladatot tulajdonít a költészetnek.

[14] Hésiodos, Theog., 81-84.: Ón tina tim»sousi DiÕj koàrai meg£loio / geinÒmenÒn te ‡dwsi diotrefšwn basil»wn, / tù m?n ™pˆ glèssV gluker¾n ce…ousin ™šrshn, / toà d' œpe' ™k stÒmatoj ·e‹ me…lica... Ezzel ellentétben Ennius (Ann., fr. 276-277.) már a történeti körülményekről ír: pellitur e medio sapientia, vi geritur res, / spernitur orator bonus, horridu’ miles amatur. Platón, Phaidr., 267c-d. a chalkédési Thrasymachosról: Ñrg…sai te aâ polloÝj ¤ma deinÕj ¡n¾r gšgonen, kaˆ p£lin çrgismšnoi ™p®dwn khle‹n, æj œfh· diab£llein te kaˆ ¢polÚsasqai diabol¦j Ðqen d¾ kr£tistoj. Ennius, Ann., fr. 349-354.: additur orator Corneliu’ suaviloquenti / ore Cetegus Marcu’ Tuditano conlega / Marci filius… / …is dictust ollis popularibus olim, / qui tum vivebant homines atque aevom agitabant / flos delibatus populi Suadaeque medulla. Theiler (1970) 407-408 kissé részletesebben foglalkozik a Múzsák és a zene lelket restauráló hatásával. Ezen a helyen nem hésiodosi, hanem aristotelési párhuzamokat említ állításának alátámasztására, és megkülönbözteti a feszültségoldás irracionális (vs. 37-40.) és racionális (vs. 41-44.) elemeit.

[15] Vö. Dunston (1969) 17.

[16] Commager (é. n.) 199. a gigantomachiában ugyanúgy a Ûbrij példáját látja, ahogy azt a 4, 6. és 2, 10. ódában is konstatálhatjuk.

[17] A vates és a király különböző isten védelme alatt áll, de ugyanazt az ajándékot kapják tőlük a Hymn. Hom., 25. és Hésiodos, Theog., 94-97. szerint: ™k g£r toi Mousšwn kaˆ ˜khbÒlou 'ApÒllwnoj / ¥ndrej ¢oidoˆ œasin ™pˆ cqÒna kaˆ kiqarista…, / ™k d? DiÕj basilÁej· Ð d' Ôlbioj, Ón tina Moàsai / f…lwntai· gluker» oƒ ¢pÕ stÒmatoj ·šei aÙd». Az Aeneis I. énekében (148-156.) Neptunus is úgy csendesíti le a vihart, ahogy a derék politikai vezető a háborgó tömeget: Ac veluti magno in populo cum saepe coorta est / seditio saevitque animis ignobile vulgus, / iamque faces et saxa volant, furor arma ministrat; / tum, pietate gravem ac meritis si forte virum quem / conspexere, silent arrectisque auribus astant; / ille regit dictis animos et pectora mulcet: / sic cunctus pelagi cecidit fragor, aequora postquam / prospiciens genitor caeloque invectus aperto / flectit equos curruque volans dat lora secundo.

[18] Hogy az irodalmi szövegek panhgurikÒj-jellege mennyire veendő komolyan a költő történeti helyzetére aktualizálva, hadd utaljak Platón Prótagorasának Simónidés-értelmezésére, különösen is a 346b-re: poll£kij d? o?mai, kaˆ Simwn…dhj ¹g»sato kaˆ aÙtÕj À tÚrannon À ¥llon tin¦ tîn toioÚtwn ™painšsai kaˆ ™gkwmi£sai oÙc ˜kèn, ¢ll' ¢nagkazÒmenoj. A platóni hagyománnyal és horatiusi metaforikussággal szemben áll a hellénisztikus kori költői gyakorlat, az irodalmi szövegek aulikus vonatkozásainak hangsúlyozásával. Ld. Kallimachos, 4. himnusz, 165-166.: ¢ll£ oƒ ™k Moiršwn tij ÑfeilÒmenoj qeÕj ¥lloj / ™st…, Sawt»rwn Ûpaton gšnoj... Theiler (1970) 399. mindezzel ellentétben a verset politikÕj kaˆ basilikÕj Ûmnojnak, Borzsák (1996) 88. pedig Augustus számára írt ™pin…kionnak tartja, melynek tárgya a princeps apollói lényege.

[19] Orelli–Baiter–Hirschfelder (1886) kommentárjában ezt írja: „Eo aptior Augusti laudibus videtur haec Gigantomachiae descriptio, quod in anaglyphis aedis Martis Ultoris expressa fuit, uti certe probabile fit ex Ovidii Fast. V 551.” Fraenkel (1974) 334 szerint (a fentebbiekkel összhangban) elképzelhető, hogy a giganto-, titanomachia leírásában Horatius nemcsak irodalmi mintákat követett, hanem a görögországi tartózkodása alatt esetleg megismert athéni Athéné-szobor pajzsának azonos témájú ábrázolásait is. Ezek a mitológiai események a műalkotások keletkezésétől függetlenül szinte mindig a felsőbbrendű művészet és az alantas erők allegorikus ábrázolására szolgálnak. Borzsák (1996) 90-94 a gigantomachia leírásában a pindarosi előzményeket veszi számba, ti. a konkrét történeti helyzetre választ adó mitológiai képeket.

[20] Vö. Theiler (1970) 415-417.

[21] Az egész első homérosi himnusz Apollón félelmetes alakját állítja előtérbe. A `EkhbÒloj isten jelenik meg a szövegben, akitől mindenki, még a többi isten is rettegve fél. Az ap, 385-386-ban, ellentétben a 3, 4. pajzsos istennőjével Minerva alakja nem az erőszakos hatalmak korlátozójaként, hanem a költő számára mértékadó erőként tűnik fel: Tu nihil invita dices faciesve Minerva: / id tibi iudicium est, ea mens. Commager (é. n.) 201 Pirithoust Antoniusszal azonosítja, később (202.) pedig ezt írja: „Jovelike though Octavian may be.” Wilkinson (1968) 71.: „...the Caesarians are Olympian, the Antonians Titanic.” Dunston (1969) 17. Augustus érdemeként emlegeti Róma ellenségeinek legyőzését, ugyanakkor azt is megjegyzi (18.), hogy a vers zárlata a Iuppiter által kimért büntetések részletes ábrázolásával azt sugallhatná, hogy a clementia nem tartozott Augustus fő erényei közé. Borzsák (1975) kommentárja Domaszewski értelmezésével szemben szintén arra emlékeztet, hogy a 3, 4-et nem olvashatjuk a clementia Caesaris ódai magasztalásának. Wilkinson (1968) 71 is említi a befejezés kettősségét, hogy ti. a vis consili expers a szöveg ezen pontján már a princepsre is értelmezhető, „Horace wants to plead for a real amnesty.” Ezeknek a modern interpretációknak ellentmond Acro és Porphyrio, akik egyaránt kizárólag Augustusra vonatkoztatják a vis temperata kifejezést. Klingner (1952) 324. szerint Iuppitert magát is a bölcsesség és a nyugodt erő mérsékli. Nauck–Weissenfels (1894) kommentárja hangsúlyosan emlékeztet arra, hogy Iuppiter és Caesar azonosítása nem állja meg a helyét, mert a Horatius-ódákban ez mindig sokkal direktebben történik. Borzsák (1996) 87 is a Iuppiter és Augustus közti analógia utalásszerű finomságaira emlékeztet, a mitológiai záróképben pedig a polgárháború megbűnhődött hőseit látja (87-88.).

<< vissza az előző oldalra| Keresés a dokumentumban